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Il teatro

In Giappone ci sono quattro generi principali di teatro tradizionale: il no, il kyogen, il kabuki e il bunraku. Le prime forme drammatiche giapponesi derivano dalle antiche rappresentazioni liturgiche si tenevano periodicamente nelle festività religiose. Alcune cerimonie erano note col nome di “kagura” (divertimenti degli dei) e si sono perpetuate nel culto fino ai giorni nostri. Ma col tempo la maggior parte di esse perse l’intimo valore rituale, dette vita a spettacoli di contenuto profano e per lo più di spunto giocoso o burlesco, mentre altre combinarono con generi di spettacolo frattanto introdotti nel continente e che si ispiravano alle rappresentazioni del culto buddista. Il “gigaku” e il “bugaku”, dalle ricche e fantasmagoriche maschere, occupano fra questi il posto di principale rilievo e risalgono ai secoli VII - VIII d.C. Di largo favore godette poi il “sangaku”che nelle vivaci trasformazioni successive giustificò il nuovo nome di “sarugaku” (musica di scimmie) per il carattere giocoso ed acrobatico progressivamente accentuato. Del pari di trasformò anche il “dengaku” (musica dei campi) che alle ballate affiancò più tardi esibizioni acrobatiche, giochi di prestigio e recitazioni d’argomento serio e faceto. “Sarugaku” e “dengaku” furono i generi che anticiparono direttamente la nascita del teatro “no”. Verso la metà del secolo XIV, i loro attori, attingendo agli elementi corali e declamatori alle altre forme di spettacolo che si erano frattanto diffuse, rinnovarono non solo i repertori ma le intere esecuzioni trasformandole nei cosiddetti “sarugaku-no-no”, cioè i “sarugaku” e i “dengaku” d’arte, che furono poi chiamati brevemente “no”.

La prima delle tre grandi forme del teatro classico giapponese, quella che segnò il passaggio definitivo dalle manifestazioni ritualistiche, prettamente pre-teatrali, al teatro vero e proprio. Fu, infatti, il no che, fin dalla fine del sec. XIV, diede vita ad una forma di spettacolo basata per la prima volta sulla specifica e antitetica relazione tra scena e pubblico, inesistente nel rito. Ma, proprio perché teatro in senso pieno, socialmente aperto, esso si radicò su un suo passato e su suo presente fatti di folclore e di credenze popolari che lo resero accessibile a qualsiasi tipo di pubblico e gli diedero quella duttilità sociale che ne è una caratteristica fondamentale. In questo modo si spiega la compresenza nel no d’elementi shintoisti, o meglio prebuddhisti, e buddisti fusi in modo inscindibile: evidenti testimonianze della rielaborazione di tutto un substrato liturgico-ritualistico, proprio del momento pre-teatrale, al servizio della nuova concezione di spettacolo. I due grandi artefici di questa prodigiosa sintesi furono Yuzaki Saburo Kiyotsugu, vero nome di Kan’ami (1334-1385), e il figlio Yuzaki Towaka (detto pure Fujiwaka o Fujiwakamaru), meglio conosciuto come Zeami Motokiyo o più semplicemente Zeami (1363-1444). A Kan’ami va riconosciuto il merito d’aver saputo felicemente fondere i diversi stili del sarugaku con stile del dengaku dando vita ad una forma nuova di spettacolo; a Zeami deve essere ascritto quello d’aver disegnato e codificato in modo concreto e definitivo le strutture essenziali, le linee-forza da cui la forma inventata dal padre si componeva, arricchendole di riflessioni, d’intuizioni e di segreti tecnici affatto personali. Entrambi furono uomini di teatro nel senso più completo del termine: autori, attori, scenografi, coreografi e registi a un tempo. Per Zeami ogni rappresentazione doveva coincidere con l’idea di un fiore (hana) meraviglioso e unico, che va mutandosi e consumandosi sotto gli occhi di chi lo guarda, ma che non si riproduce mai in modo perfettamente identico ed è sensibilissimo a qualunque cambiamento d’ambiente. Questo fiore si distingueva per le sue intrinseche qualità e per il modo nel quale andava coltivato e colto: il fascino accattivante, la grazia recondita e un po’ misteriosa che emana da ogni creazione della natura (yugen); l’interesse misto a gioia connesso con questa fioritura spontanea e singolare, ma allo stesso tempo effimera; la rappresentazione della realtà, spogliata dei veli dell’apparenza, quindi una surrealtà (monomane); i trucchi scenici che insegnavano all’attore come divenire veramente padrone d’arte segreta che tende a generare lo stupore nello spettatore (hiden); da ultimo, il principio dell’armonia e della perfetta consonanza, che suggerisce di fare una sola persona delle due figure dell’autore e dell’attore ed è responsabile dell’unicità dell’azione teatrale (soo); il tutto inserito in una cornice scenica estremamente sobria, addirittura scarna, dove linguaggio verbale, linguaggio musicale e linguaggio gestuale sono fusi insieme con mirabile equilibrio. Questi i tratti di quel cammino (do) che conduce al fiore e che per Zeami caratterizzavano il no nel suo complesso. Un impianto teatrale tanto duttile precedeva, però dei discendenti che fossero all’altezza del codificatore, i quali tenessero aggiornata la sua lezione con quella sensibilità e apertura ch’egli aveva dimostrato. Invece i grandi continuatori non vennero, il solo degno di menzione, anche se molto meno dotato del maestro, fu Konparu Zenchiku (1405-1468), ma non impedì che il no subisse nel corso dei secoli un progressivo processo d’invecchiamento anziché di svecchiamento. Inoltre, il coercitivo ed esclusivo mecenatismo feudale ne condizionò il repertorio e l’azione drammatica divenuti classici: la funzione sociale scomparve, o meglio, si trasformò; il popolo cessò d’essere effettivo protagonista dell’evento teatrale perché veniva ammesso solo alle rare rappresentazioni in onore di qualche tempio o per celebrare qualche ricorrenza. In sostanza, il no conobbe una fase di vitalità feconda anche drammaturgia che non durò più di un secolo e sotto i Tokugawa ( 1600-1868) venne fruito con un compiacimento estetizzante ed erudito, tanto che i tempi di regia si fecero sempre più lunghi e ricercati sino a raggiungere le forme nelle quali il no è oggi conosciuto e che sono ben diverse da quelle originali. Il repertorio e la struttura del dramma attuale è costituito da 253 drammi (yokyoku), dei quali quasi la metà è opera di Zeami. Gli altri sono, a parte qualche eccezione, di Kan’ami, di Motomasa, figlio di Zeami (morto nel 1432), di Konparu Zenchiku, di Kanze Motoshige On’ami (1398-1467), nipote di Zeami, di Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516) e di Kanze Yajiro Nobutomo (1490-1514), rispettivamente figlio e nipote di On’ami. L’enumerazione dei principali drammaturghi sottolinea la brevità dell’arco produttivo del no dove campeggia Zeami. Questi drammi o, forse più propriamente, monodrammi poiché s’incentrano tutti intorno ad un solo individuo protagonista, lo shite, si dividono in due grandi categorie: no di sogno (mugen no) e no della vita presente (gennai no). In entrambi le categorie, i drammi seguono un’identica struttura di base in dieci momenti (dan). Ma i no di sogno hanno uno sviluppo narrativo tipico che ne permette la scissione in due parti: no di sogno (mugen no).

1. La prima parte (mae ba) si compone di cinque momenti:

· Entrata di un viaggiatore (waki), solitamente un pellegrino diretto verso un luogo connesso con un avvenimento che la leggenda ha reso famoso;

· Entrata di un abitante del luogo (shite) che s’accosta al pellegrino giunto alla meta;

· Colloquio tra i due, in cui il pellegrino chiede all’indigeno di narrargli la storia connessa con quel luogo;

· Racconto della storia da parte dell’indigeno;

· Rivelazione della vera identità dell’indigeno alla fine del racconto, che è quella del protagonista del fatto, e sua scomparsa dalla scena lasciando solo il pellegrino.

Così termina la prima parte.

2. La seconda parte (nochi ba) consta d’altri 5 momenti:

· Attesa del pellegrino;

· Apparizione del protagonista (nochjite), che precedentemente aveva sostenuto la parte dell’indigeno, nella vicenda narrata prima;

· Colloquio con il pellegrino;

· Rievocazione, con un particolare linguaggio gestuale, dell’episodio saliente della personale avventura terrena da parte del protagonista e sua scomparsa;

· Risveglio del pellegrino che s’accorge d’aver sognato tutto.

L’interruzione naturale che separa la prima dalla seconda parte, è detta ai e può

talvolta essere riempita dal kyogen che, in linguaggio molto semplice, riassume

quanto è accaduto.

Oltre a questa prima grossa classificazione ve n’è un’altra dove i drammi sono raggruppati in cinque diverse tipologie che indicavano la disposizione dei no nell’arco di una giornata ideale. Accanto ai già citati ruoli dello shite (protagonista) e dello waki (comprimario) va menzionato quello del coro (ji), la cui funzione non è tanto quella di commentare l’azione scenica, ma di esprimere ciò che lo shite o lo waki dovrebbero dire. La scena architettonicamente assomiglia in qualche modo allo spaccato di un edificio: quadrata e sovrastata da un tetto, ha sul fondo un vasto pannello su cui è dipinto il caratteristico pino ed è connessa con le quinte per mezzo dello hashigakari (ponte) fiancheggiato da tre pini. Il compito di riproporre il repertorio del no è affidato ancor oggi al complesso delle shizaichiryu, ossia le quattro compagnie, Hosho, Kanze, Kongo e Konparu insieme alla scuola Kita.

Kabuki

Il Kabuki è una delle grandi forme del teatro giapponese è la sola che dalle sue origini a oggi abbia dimostrato di volersi adattare all’evoluzione della società. Per tale ragione si preferisce parlare del kabuki come di un teatro popolare anziché di teatro classico in senso stretto. La sua storia avrebbe avuto inizio a Kyoto al principio del sec. XVII e sembra essere connessa col nome della danzatrice Izumo no Okuni, la quale avrebbe dato origine a un nuovo tipo di spettacolo costituito da danze-pantomime, eseguite da sole donne. Era l’onna kabuki (kabuki delle donne) che immediatamente si diffuse a Osaka ed Edo, ma che nel 1629 fu soppresso sotto l’accusa di incitamento alla prostituzione. Le donne furono sostituite con ragazzi molto giovani: era lo wakashu kabuki (kabuki dei ragazzi), che fu causa di un nuovo scandalo e di una nuova proibizione nel 1652 per istigazione all’omosessualità. Intervennero allora efficacemente alcuni gruppi no e kyogen in rottura con l’ormai irrimediabile aristocraticizzazione delle due forme. Si rappresentarono spettacoli meno scabrosi, dove i ruoli femminili furono affidati a uomini: lo yaro-kabuki (kabuki degli uomini) dal quale derivò una gamma vastissima di tipologie, di schemi di comportamento marcati individualmente dal make-up in modo inequivocabile. Ben presto il kabuki (originariamente forma nominale del verbo Kabuku, far cose stravaganti) venne a significare, per un certo gioco di omofonie, arte della danza e del canto. I gusti e le tendenze culturali che differenziano il tessuto sociale di Osaka da quello di Edo diedero luogo alla formazione di due stili e di due tecniche distinti: lo wagoto, aderente ai reali problemi umani nei quali si dibatteva l’ambiente borghese di Osaka, e l’aragoto, che trasponeva sulle scene di Edo un variegato mondo mitico-erotico, retoricamente fittizio, adatto all’èlite burocratica e bacchettona in cui la città era sede. Emersero intanto i primi grossi nomi d’attori, ma la mancanza di un valido drammaturgo, dopo la totale e irreversibile conversione di Chikamatsu al ningyo joruri (teatro dei burattini) e la chiusura di uno dei quattro teatri di Edo nel 1714, furono i due fattori determinanti di una lunga stasi dalla quale il Kabuki si risollevò solo dopo la seconda metà del sec. XVIII, con la felice inserzione nel repertorio dei lavori dello stesso Chikamatsu per i burattini. I sewamono (drammi sociali) e i jidaimono (drammi storici) che costituiscono le due sfere d’interesse, i due filoni della nuova drammaturgia, assorbirono e completarono i due schemi dello wagoto e dell’aragoto provvedendoli finalmente di un contenuto. Nel frattempo anche la scena era andata gradatamente emancipandosi da quella del no di cui era la copia esatta agli inizi e appariva profondamente trasformata, ampliata e con una fisionomia tipica vicina a quella attuale. Tra tutte le invenzioni scenotecniche introdotte a cominciare dal sec. XVII due furono le più significative: lo hanamichi (sentimento dei fiori), segno caratteristico del kabuki, vera appendice del palcoscenico che, unendo le quinte alla scena passando attraverso la platea, funge da agibile braccio-scenico per mezzo del quale lo spettatore è posto in comunicazione diretta con l’attore; poi nel 1758 il mawari-butai (palcoscenico girevole), che nel 1847 fu munito di anello esterno, a rotazione autonoma, per consentire ulteriori effetti scenici. Ma il kabuki mancava ancora di una sua drammaturgia specifica, affrancata da ogni influsso estraneo: fu Tsuruya Nanboku (1755-1829) ad iniziarla. Ad oscurare l’apporto di Nanboku giunse Kawatake Mokuami (1816-1893), col quale nacque il kizewamono (puro dramma sociale), ulteriore sviluppo del sewamono. Nel 1870, dopo l’apertura Meiji, anche per il kabuki cominciò un graduale movimento di riforma attraverso il shinkabuki nuovo kabuki.

Kyogen

Nel teatro classico giapponese, è usato per connotare tre cose distinte: l’intervallo, solitamente un monologo, tra la prima e la seconda parte di un dramma no; l’attore che del no recita tale intervallo; una forma teatrale assolutamente indipendente dal no, ma che va vista congiuntamente al no perché assieme a questo ha dato vita ad un unico, complesso modello di teatro. Il kyogen del no, detto anche aikyogen (significa appunto intervallo), è una narrazione affidata all’attore omonimo, privo di maschera, e intesa essenzialmente a ricapitolare, a riassumere la trama di un no in una lingua più semplice, corrente e accessibile anche ad un pubblico non molto colto. Il kyogen è globalmente assimilabile alla commedia di costume, proponendo una critica sociale che si sostanzia in opere di volta in volta ironiche, satiriche, grottesche tragicomiche, ma anche commoventi e poetiche. Sorto, come il no, nel sec. XIV dalla commistione delle diverse manifestazioni preteatriche, specialmente quelle del “dengaku” e del “sarugaku”, il “kyogen”segnava con il no il passaggio definitivo dal preteatro al teatro in senso proprio. In questi ultimi anni s’è costituito il Gruppo del neo-kyogen (shisaku kyogen no kai) che, attorno all’autorevole figura di Okura Yataro (attuale capostipite della scuola Okura, assieme alla Izumi una delle due uniche scuole oggi esistenti), sta cercando di svecchiare il kyogen arricchendone il repertorio con lavori moderni giapponesi e occidentali.

Bunraku

Denominazione moderna del teatro giapponese dei burattini. Il nome antico, joruri, deriva dal titolo di un poema cavalleresco che veniva recitato dai cantastorie girovaghi del sec. XV (mekura-hoshi). Il bunraku si sviluppò nel corso del sec. XVI per opera di alcune scuole di declamatori (katari-te) che combinarono insieme il recitativo joruri con l’accompagnamento dello shamisen (chitarra giapponese a tre corde) e con lo spettacolo dei burattini (ayatsuri-ningyo). Tale genere di spettacolo, che ebbe la sua prima origine a Kyoto, riscosse poi largo successo fra gli strati popolari di Osaka e di Edo (odierna Tokyo). All’inizio si trattava per lo più d’opere che traevano spunto dalla novellistica (otogi-zoshi) e dall’epica popolaresca, ma, verso la fine del sec. XVII, Takemoto Gidayu (1651-1714), fondatore del teatro Takemoto-za di Osaka, fece assurgere di bunraku ad un alto livello artistico e letterario, grazie alla collaborazione del grande drammaturgo giapponese Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) che scrisse per il bunraku più di un centinaio d’opere, traendo sovente ispirazione dalla tormentata realtà sociale della sua epoca. Nel corso del sec. XVIII il bunraku venne ulteriormente perfezionato sul piano tecnico mediante l’elaborazione di una serie di espedienti scenici e di una raffinatissima tecnica di azionamento dei burattini, manovrati da tre burattinai che compaiono sulla scena incappucciati e vestiti di nero; essi riescono a sfruttare al massimo le capacità espressive dei burattini (alti da 100 a 120 cm.), che muovono gli occhi, la bocca, le sopracciglia e le dita. L’azione drammatica è sostenuta e sottolineata con grande efficacia espressiva dalla concitata declamazione del katari-te e del sapiente accompagnamento dello shamisen. Sul finire del sec. XVIII il bunraku ebbe un altro grande scrittore in Takeda Izumo (1691-1756), ma dovette cedere infine di fronte alla crescente popolarità del teatro kabuki. Oggi giorno, molte opere che erano state scritte inizialmente per il bunraku vengono rappresentate sulla scena da attori del teatro kabuki. La rinascita moderna del bunraku ebbe inizio nel periodo Meiji (1867-1912), che vide la creazione di alcuni teatri, come il Bunraku-za di Osaka, da cui proviene il nome moderno del teatro giapponese dei burattini. Nel dopo guerra si è avuto in Giappone un risveglio d’interesse per il teatro bunraku e nel 1957 è stato creato da Osaka un teatro bunraku, l’Asahi-za.